Большинство поэтов метафизического склада в современных классификациях ныне существующих «течений» и «направлений»  чаще  всего  причисляются  к  рядам  «метареалистов»  (указание  на  связь  метареализма с акмеизмом см. в:  [Дашкова Т.Ю. Поезія російського  постмодернізму  70-80-х  років: структура  і  семантика  тексту.  – Автореф.  дис.  ...к.ф.н.  –  Одеса:  Вид. Одеського держ. ун-ту, 1996. – 18 с., с.  8]).

В качестве основополагающего  принципа  метареализма  М.  Эпштейн,  в  частности, называет «принцип единомирия»,  под  которым  подразумевается  построение  картины  мира,  в  которой духовная и материальная, историческая и метафизическая реальности  не противопоставляются друг другу, а взаимопроникают, образуя органическое  единство [Эпштейн М. Н. Постмодерн в России. Литература и теория. – М.: Изд-е Р. Элинина, 2000. – 368 с., с. 163].  

Принцип  «единомирия»  вполне  совпадает  с  таким  принципом построения картины  мира, который мы наблюдали у Гумилева и  который  можно было бы назвать акмеистическим в собственном, первичном  смысле этого слова. «Акмэ»  – это высшее состояние любого явления, предел  его  возможного  развития,  «пик  цветения»,  каковой  одновременно  означает  достижение  этим явлением своего предела, за которым уже –  качественное  преображение  (заметим  также,  что  когда  Н.  Недоброво  писал  о  поэзии  Ахматовой как поэзии предела, «биения о мировые границы» [Недоброво  Н.  В.  Анна  Ахматова.  //  Найман  А.  Г.  Рассказы  о  Анне Ахматовой. – М.: Худ. лит., 1989., с. 253], он, в  сущности,  определил  в  этих  характеристиках  основное  в  акмеистическом  мироотношении). 

«Акмэ»,  таким  образом,  –  это,  в  применении  к  началам  материальности  и  духовности,  такое  состояние  мира,  в  котором,  при  сохранении  его  физической картины, происходит максимально возможное взаимопроникновение материального  и  духовного  начал.   

Это  не  символистский  синтез,  по  Соловьеву,  знаменующий  уже  абсолютное  качественное  преображение,  перерождение  мира  и  человечества,  но  именно  высшая точка развития мира и человечества в их сегодняшней природе.  

На таком взаимопроникновении духовного  и  материального,  исторического и метафизического начал выстроена, в частности, картина мира  в  поэзии  Ахматовой.   

Об  этой  основе  ахматовского  художественного  мира  говорит не только Н. Недроброво в процитированной выше статье; о том же  пишет  и  Н.  Струве,  анализируя,  например,  открывающее  все  ахматовские собрания сочинений стихотворение «Молюсь оконному лучу…» [Струве Н. А. Осип Мандельштам. – Томск: Водолей, 1992. – 272 с., с. 135 –  136]. И даже когда Б. Эйхенбаум формулирует ставшую печально знаменитой благодаря Жданову мысль об оксюморонном сочетании в героине Ахматовой  черт «”блудницы” с бурными страстями» и «нищей монахини» [Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. – М.: Книжная палата, 1989., с. 136], он  тоже по сути подразумевает оксюморонное слияние в ее художественном мире  начал,  традиционно  мыслящихся  как  противоположные  и  даже  взаимоисключающие.

Хотелось  бы  лишь  отметить,  что формированию  этого  специфического  «единомирия»  у  Ахматовой  способствует  и  то  культурное  пространство,  в  котором  развилась  ее  поэзия  –  пространство  Петербурга  и  «петербургского текста», неотъемлемой частью которого стала и ахматовская  поэзия. 

Оксюморонная природа этого «самого умышленного города»,  исследованная в работах В. Н. Топорова [Топоров В.  Н., Цивьян Т. В.  Нервалианский слой  у  Ахматовой  и Мандельштама (Об одном подтексте акмеизма) // Ново-Басманная, 19. – М.: Худ. лит., 1990., с. 7 – 119], Ю. М. Лотмана [Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. – СПб.: Искусство – СПБ, 2002. – 768 с., с. 208 – 220], Л. К. Долгополова [Долгополов Л. К.  На  рубеже  веков.  О русской  литературе  конца  XIX начала ХХ века. – Л.: Сов. писатель, 1985. – 352 с.], К. Г. Исупова [Исупов К. Г. Русская эстетика истории. – СПб.: Изд-во ВГК, 1992. – 156 с.] и др., подразумевает формирование в текстах петербургской традиции именно такое, замешанное на «фантастическом реализме», «единомирие», о котором идет речь.  

Наиболее значимые тексты Ахматовой, в которых можно выявить этот  принцип, – это, прежде всего, «Поэма без героя», «Северные элегии», «Подвал  памяти»,  «Годовщину  последнюю  празднуй…»,  «Царскосельская  ода»,  «Приморский сонет», «Опять подошли незабвенные даты…», «Земля хотя и не  родная…» и др.

Но особенно обнаженно принцип слияния пространств земного и духовного  в  единый  метафизический  пейзаж  реализован  в  стихотворении  «Летний сад». Написанное амфибрахием, в семантике которого уже Сумароков  отмечал  оксюморонное  сочетание  «нежности и  живности»  (цит.  по:  [Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. – М.: Наука, 1984. – 320 с.,  с.  66]), ахматовское  стихотворение  несет  в  себе  даже  на  ритмическом  уровне  память о таких эталонных опытах построения метафизического пространства  внутри  пространства  земного,  как,  например,  «Лесной  царь»  в  русском  переводе Жуковского или лермонтовское «По небу полуночи ангел летел…». И  хотя абсолютизация критерия семантики метра чревата курьезами (указанный  нами  четырехстопный  вариант  амфибрахия  –  это  и  далекий  от  метафизики пейзаж «Однажды в студеную зимнюю пору…», и не менее конкретная, хотя и  стилизованная,  пушкинская  «Черная  шаль»),  все  же  в  индивидуальной  поэтической  системе  Ахматовой  этому  размеру  явно  придается  особенное  значение  в  выстраивании  пространства,  объединяющего  посюстороннее  с  трансцендентным, – кроме «Летнего сада», этот размер использован и в «Путем  всея  земли»,  и  в  «Опять  подошли  незабвенные  даты…»,  и  в  «Библейских  стихах». 

Единомирие посюсторонней реальности  и ирреального  предстает  в  каждой детали ахматовского пейзажа Летнего сада. Так, в реальной липовой  аллее  «мачт  корабельных  мерещится  скрип»;  реальный лебедь  плывет  и  по  пруду  Летнего  сада,  но  одновременно  и  «сквозь  века»,  а  его  реальное  отражение  в  воде  –  это  одновременно  и  мистический  «двойник»;  в  топографически  точном  пространстве  «от  вазы  гранитной  до  двери  дворца»  шествуют  «тени»,  а  реальное  свечение  белой  ночи  («И  все  перламутром  и  яшмой  горит,  //  Но  света  источник  таинственно  скрыт»  [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990.,  т.  1,  с.  287]) предстает  частью  пейзажа  едва  ли  не  «Откровения»,  где  о  Небесном  Иерусалиме сказано: «Светило его подобно драгоценнейшему камню…» [Откр.  Иоанна Богосл. 21, 11].     

Автор: Т.А. Пахарева

Предыдущая статья здесь, продолжение здесь.