Одухотворенность материи (или воплощенность духа) в художественном  мире Гумилева – это одна из наиболее заметных характеристик этого мира в его  потенциальном  пределе  (в  его  состоянии  акмэ).

В сущности,  об  этой  черте  гумилевского  мировосприятия,  но  высказывая  данную  мысль  в  несколько  переакцентированном  виде,  пишет,  М.  Эпштейн, давая общее определение специфики поэтического пейзажа у  Гумилева: «В стихах натурфилософского склада выражено ощущение неподлинности, бедности земной природы, порыв  к ее таинственному преображению: земля станет «звездою, огнем пронизанной  насквозь», человек обретет высокое естество деревьев, раскроет в себе – «под  скальпелем природы и искусства»  – орган  нового,  высшего знания»  [Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-ХХ вв. – М.: Сов. писатель, 1988. – 416 с.,  с.  240]. 

На  наш  взгляд,  у  Гумилева  речь  идет  не  столько  о  «неподлинности,  бедности» самой «земной природы», сколько о скудности ее внешних форм, о  потаенности  истинной  жизни,  потаенности  сущности  земного  бытия  и  потенциальной возможности  «прорыва» этой  «бедной» земной жизни к пику  своего  расцвета,  к  тому  самому  «акмэ». 

Попытки  срывания  покрова с  этой  сущности,  как  мы  помним,  Гумилев считал  нецеломудренными,  однако  сигналы  ее  присутствия  в мире  внимательно улавливал  и  отзывался  на них  стихами,  в  которых  так  или  иначе  зафиксированы  моменты,  когда  душа  «дрожит, приближаясь к иному» и материя предстает в духовно преображенном  виде, а дух словно воплощается во множестве земных примет.

Проанализируем  в качестве примера один из наиболее характерных в этом смысле сборников  Гумилева –  «Костер»  (1918  г.),  который  можно  считать  и  наиболее  зрело- акмеистическим из всех гумилевских сборников.   Цветаева  писала  о  мастерстве  Гумилева  в  «Костре»:  «Не  «мэтр»  был  Гумилев, а мастер: боговдохновенный и в этих стихах уже безымянный мастер,  скошенный  в  самое  утро  своего  мастерства-ученичества,  до  которого  в  «Костре» и окружающем костре России так чудесно – древесно! – дорос» [Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7-ми т. – М.: Эллис Лак, 1994 – 1995., т.  4, с. 142].  

Начнем с названия сборника. Костер как метафора высшей (и финальной)  точки  бытия,  метафора  максимального  проявления  жизни  (акмэ),  после  которого  следует  уже  небытие,  становится  стержневым  образом  одного  из  ранних стихотворений Гумилева – «Завещания» (1908 г.). Его финал звучит так:  

И пока к пустоте или раю  

Необорный не бросит меня,  

Я еще один раз отпылаю  

Упоительной жизнью огня [Гумилев Н. С. Соч.: В 3-х т. – М.: Худ. лит., 1991., т. 1, с. 100].  

А  в  позднем,  открывающем  сборник  «Огненный  столп»  стихотворении  «Память»  образ  огня  как  стихии,  выявляющей  истинный  духовный  облик  земных вещей, подтверждается окончательно:  

Сердце будет пламенем палимо  

Вплоть до дня, когда взойдут, ясны,

Стены Нового Иерусалима

На полях моей родной страны [Гумилев Н. С. Соч.: В 3-х т. – М.: Худ. лит., 1991., т. 1, с. 289].

Таким образом, в индивидуальной поэтической мифологии Гумилева в качестве основного значения образа костра  (и  огня в  целом)  постулируется  значение финального прояснения духовной сущности бытия,  максимального  ее  проявления  в  очистительном  огне.  Так  или  иначе,  в  смысловое  поле  этого  образа вписываются  все  стихотворения  сборника  «Костер», привнося  в  него  новые  оттенки  и  формируя  сложный,  многогранный  образ  бытия  как  пламенного  устремления  к  собственному  духовному  средоточию.  И устремление  это  развертывается  в  посюсторонней,  земной,  «физической»  реальности. 

Поэтому лейтмотивом сборника  и  становится  мотив  выявления  духовного в физическом, сущностного – в  материально явленном.  Он  задан  уже  в  первом  стихотворении  сборника  –  «Деревья»  –  с  помощью  системы  оппозиций:  деревья/люди,  чужбина/отчизна,  «вышина»/«глубина  земли»,  плач  и  пение/безмолвие.  Абсолютной  свободе  деревьев  как  безмолвных  и неподвижных носителей тайны  «совершенной  жизни»  противопоставлено  в  итоге  несовершенное  бытие  человека  как  «пасынка  природы»,  обреченного  в  земной  жизни  «плакать  и  петь»  и  беспокойно  тосковать  о  подлинной  духовной  родине,  догадка  о  которой  доступна  человеку  только  в  созерцании  безмолвного  совершенства  уже  на  земле знающих тайну вечности деревьев. И тоска по духовной родине  – это  именно  тоска  по  такому  модусу  бытия,  который  позволил  бы  здесь,  «на  ласковой земле», почувствовать себя носителем истинной жизни.  

В  большинстве  последующих  стихотворений  сборника  вновь  и  вновь  варьируется эта мысль о поиске примет «совершенной жизни» (ее сакральный  характер  утверждается  уже  в  «Деревьях»  аналогией,  проведенной  между  деревьями и библейскими персонажами: «Есть Моисеи посреди дубов, Марии  между пальм» [Гумилев Н. С. Соч.: В 3-х т. – М.: Худ. лит., 1991., т. 1, с. 208]) в земном бытии, среди земных обличий. Так,  стихотворение  «Андрей  Рублев»  продолжает  мотив  поиска  «совершенной жизни»  –  уже  в  несколько  ином,  чем  «Деревья»,  ключе:  здесь  такая  совершенная жизнь открывается через сакрализацию женской красоты  – «лик  жены подобен раю,  // Обетованному Творцом»  [Гумилев Н. С. Соч.: В 3-х т. – М.: Худ. лит., 1991., т.  1, с. 208].

Постижение  сакрального лика красоты и его отображение в творчестве – это человеческий  путь к «совершенной жизни», потому что он преображает «труд печальный» в  «благословенье  жизни». 

Таким  образом,  если  в  «Деревьях»  задается  некий  внечеловеческий  идеал  «совершенной  жизни»,  то  в  «Андрее  Рублеве»  уже  мыслится человеческий путь к этому идеалу  (заметим в скобках, что заодно  здесь  еще  корректируется  и  идеал  творчества:  герою  «Деревьев»  в  удел  достается лишь «плакать и петь», подобно обреченному на «славную смерть»  герою  «Волшебной скрипки», не зная ни покоя, ни свободы; творческий же  идеал  в  «Андрее  Рублеве»  –  это  неторопливое  постижение  «тайн  духа»  в  творчестве, становящемся «благословеньем жизни»).  

Следующее  стихотворение  –  «Осень»  –  обозначает,  условно  говоря,  противоположный «Деревьям» и «Андрею Рублеву» экзистенциальный полюс  сборника:  здесь  развернута  картина  максимального  разлада с  «совершенной  жизнью».  Среди  кроваво-красных  тонов  осеннего  пейзажа  разворачивается  сюжет  безуспешной  погони  за  сбежавшей  лошадью  (в  противоположность  полному  покою  предыдущих  стихотворений),  причем  подчеркивается  максимальная  затрудненность  этого  бега:  «пыль  все  выше.  //  Трудно  преследовать  лошадь  //  чистой  арабской  крови»  [Гумилев Н. С. Соч.: В 3-х т. – М.: Худ. лит., 1991.,  т.  1,  с.  209],  заканчивающегося  вынужденным  переходом  к  состоянию  покоя:  «Придется  присесть,  пожалуй,  //  Задохнувшись,  на  камень».  Соответственно  такому  максимально дисгармоничному физическому модусу, духовное состояние героя  стихотворения  –  это  состояние  максимальной  удаленности  от  духовного  прозрения: «И удивляться тупо // Оранжево-красному небу, // И тупо слушать //  Кричащий  пронзительно  ветер».  Об  этом  стихотворении  как  предельно,  чувственно выразительном описании «момента единения с мировой, природной  динамикой и последующего разлада с ней» пишет Ю. Зобнин [Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н. С. Гумилева) // Н. С. Гумилев. Pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2000., с. 17 – 18].  

В стихотворении «Детство» далее вводится один из важнейших мотивов  сборника: мотив игры, шутки природы, маскирующей от человека за жалкой  внешностью свою подлинную ослепительную сущность: 

Каждый пыльный куст придорожный  

Мне кричал: «Я шучу с тобой,  

Обойди меня осторожно  

И узнаешь, кто я такой!» [25, т. 1, с. 210]  

В этой детской игре с природой воплощен уже акмеистический идеал «детски- мудрого, до боли сладкого ощущения собственного незнания» [Гумилев Н. С. Соч.: В 3-х т. – М.: Худ. лит., 1991., т. 3, с.  19] при столкновении с неведомым:  

Сердце билось еще блаженней,  

И я верил, что я умру    

Не один – с моими друзьями,  

С мать-и-мачехой, с лопухом,  

И за дальними небесами  

Догадаюсь вдруг обо всем [Гумилев Н. С. Соч.: В 3-х т. – М.: Худ. лит., 1991., т. 1, с. 210].  

Вместе с тем, находит в этом стихотворении художественной выражение и еще одно программное положение акмеизма: о том, что перед лицом небытия все явления братья, и в этом смысле «людская кровь не святее // Изумрудного сока трав». Э. Папля отмечает, что в «Детстве» «сенсуальное и духовное начала  гармонически сопряжены» (цит. по: [Гумилев Н. С. Полное  собр.  соч.:  В 10-ти  т.  –  Т.т.  1  –  4.  – М.: Воскресенье, 1998 – 2001., т.  3, с.  370]) – и таким образом, это стихотворение продолжает  развивать  лейтмотивную  идею  сборника  –  идею  физической явленности духовного начала, преломляя ее уже через собственно  акмеистическую проблематику.  

Следующее за «Детством» стихотворение «Городок» могло бы вызвать  недоумение своим подчеркнуто идиллическим пафосом, однако  представляется, что созданная в нем идиллия выполняет в контексте сборника  важную  роль,  демонстрируя  такое  мироустройство, в  котором все  элементы картины  мира  пребывают  на  своих  местах  и  общая  иерархия  явлений  неукоснительно соблюдена, что и делает жизнь «городка» «человечьей жизнью  настоящей» [Гумилев Н. С. Соч.: В 3-х т. – М.: Худ. лит., 1991., т. 1, с. 210]. Материальное («базар», «предводителев жеребец»)  и  духовное  («Слово  Божие»,  «Крест  над  церковью»)  пребывают  здесь  в  гармоническом равновесии, и над этим миропорядком иерархически вознесен  «символ власти ясной, Отеческой», как знак неколебимости  и правильности,  «подлинности» этого бытия. 

В  противоположность  «ясной»  и  «настоящей»  жизни  «городка»,  в  стихотворении «Ледоход» рисуется образ пространства, полного «мнимостей»:  на мнимо укрощенной реке в «самом умышленном» городе в мире происходит  мнимое наступление Ледовитого океана.  

Апофеозом же мотива «мнимости», игры природы – и угадывания за этой  «мнимостью»  подлинного  облика  –  становится  вслед  за  «Ледоходом»  поставленное  в  сборнике  стихотворение  «Природа».  Образ  земли  в  ее  подлинном  обличье  звезды,  «огнем  пронизанной  насквозь»  (отметим,  что  между «Природой» и «Ледоходом» здесь устанавливается также оппозиция на  уровне  ключевых  образов:  лед  –  огонь)  комментируется  Ю.  Зобниным как подтверждение не только присущего мировосприятию Гумилева эзотеризма, но и как проявление  гераклитовской  идеи  «изначального  космического  огня,  являющегося «сущностью всего» [Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н. С. Гумилева) // Н.С. Гумилев. Pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2000., с. 16].

Напомним, что это «гераклитово  обоснование»  может  быть  отнесено  и  ко  всему  сборнику  в  целом,  с  его  «огненным»  названием. 

Таким  образом,  «Природа»  объединяет  несколько  важных мотивов  сборника  в  единое  целое: мотив  воплощенности духовного  начала,  мотив  выявления  подлинной  сущности  за  внешними  мнимостями,  мотив очистительного огня.  

Ту  же идею противопоставления мнимых  и подлинных обличий бытия  развивает  и  стихотворение  «Я  и  Вы»,  но  уже  в  соединении  с  мотивом  подлинной и мнимой родины («Я пришел из иной страны»  [Гумилев Н. С. Соч.: В 3-х т. – М.: Худ. лит., 1991., т. 1, с.  212]),  которая  в  конце  концов  вырастает  до  идеи  «двоемирия»  не  только  по  эту сторону  земной  жизни,  но  и  двоемирия  за  ее  гранью,  поскольку  в  финале  стихотворения  на  смену  противопоставленным  друг  другу  пространствам  подлинной  и  мнимой  земной  жизни  приходят  точно  так  же  противопоставленные  друг  другу  образы  подлинного  –  и  «неподлинного»,  «протестантского прибранного» рая.  

В  параллелизме  земного  и  небесного  пространств  выявляет  себя  и  лейтмотивная  идея  сборника  о  единстве  духовного  и  физического  начал,  поскольку  «иная  страна»,  которую  мыслит  своей  истинной  родиной  герой  стихотворения,  явственно  обнаруживает  черты  духовного,  «внутреннего»  пространства  (как  Китай  в  «Путешествии  в  Китай»  или  «Индия  духа»  в  «Заблудившемся  трамвае»),  а  два  разных  рая  в  финале  стихотворения  отмечены, наоборот, чертами реальных земных пространств. 

Следует, однако, уточнить значение понятия «двоемирие» в применении  к  творчеству  Гумилева.  Речь  идет  не  о  символистском  двоемирии,  предполагающем  объективную  противопоставленность  «реального»  и  «реальнейшего»  миров.  В  художественном  мире  Гумилева  это  «двоемирие»  располагается целиком в субъективной плоскости сознания и духовного выбора  героя:  здесь  противопоставленными  друг  другу  оказываются  не  две  «реальности»,  а  два  противоположных  варианта  судьбы  –  индивидуальный  путь, ведущий к полному духовному воплощению личности и, соответственно, к «выстраданному» индивидуальному Раю, и путь поверхностный, «массовый»,  венчающийся  стереотипным  «всем открытым»  Раем. 

Иными словами, это, в сущности, реализация евангельского  противопоставления  легкого,  невыстраданного общего пути нелегкому, пролегающему через «тесные врата»  пути сознательного духовного восхождения.     

Стихотворение  «Змей» вводит в сборник хтонические мотивы, но пока  что в подобном «Городку» идиллическом ключе, в рамках предания о «золотой  старине», в котором и зло, и добро изначально пребывают каждое на  «своей  территории»,  действуя  с  некоей  канонической  размеренностью  (Змей  неизменно  похищает  красавиц,  а  Вольга  так  же  неизменно  выходит  на  их  защиту – все начала бытия, как в «Городке», пребывают на своих местах и не  ломают установившегося миропорядка).

Представляется, что эта «идиллия» на былинные темы выполняет в сборнике, прежде всего, роль фона, оттеняющего  по контрасту картину нарушенного миропорядка в следующем стихотворении –  знаменитом «Мужике».   Оно  подхватывает  у  своего  предшественника  хтоническую  тему,  но  теперь уже разрабатывает ее в применении не к былинной «золотой старине», а  к  современной  исторической  реальности.  При  этом  хтонический  колорит,  подчеркнутый, прежде всего, происхождением главного героя стихотворения  (обитавшего «в чащах, в болотах огромных», «в срубах мохнатых и темных»  [Гумилев Н. С. Соч.: В 3-х т. – М.: Худ. лит., 1991.,  т.  1,  с.  214]),  сочетается  с  языческим. 

Языческое  начало  выступает  основным  духовно-душевным  компонентом  личности  зловеще  «странного»  мужика  («Слушает крики  Стрибожьи,  //  Чуя  старинную быль»). Этот  герой  типологически явно близок   печенегу «с остановившимся взглядом», который  некогда проходил по русской земле. И его явление в «гордой столице» – это,  прежде всего, некий реванш темных, глубоко дохристианских начал (вспомним,  что  Ахматова  неоднократно  говорила,  что  христианство  в  России  еще  не  проповедано),  перед  которыми  «крест  на  Казанском  соборе  //  И  на  Исакии  крест»  демонстрируют  обескураживающую  беспомощность.  

При  этом  и  антагонисты темного хтонического «мужика» – те, кого он жалобно называет в  своих предсмертных словах «православными»,  – проявляют себя совершенно  не по-христиански, сжигая труп врага «на темном мосту» и пуская по ветру его  пепел…   Таким  образом,  в  этом  стихотворении  отражен  не только  трагический  конфликт между темной, «дионисийской» стихией (о «дионисийском» начале в  герое  этого  стихотворения  и  отрицательном  отношении  Гумилева  к  такому  дионисийству писал Ю. Зобнин [Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н. С. Гумилева) // Н. С. Гумилев. Pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2000., с. 48 – 49]) и светлым, «аполлоническим»  началом  в  истории  (ср.  эту  схему  конфликта  с  «Петербургом»  Белого,  в котором такая схема реализована предельно четко и подробно – в живописании  конфликта  между  «аполлоническим»  Петербургом  проспектов  –  и  «дионисийским» темным  хаосом  пространства  островов), но  скорее  выявлен  трагизм  ситуации,  в  которой  упорядоченный  (в  том  числе  ценностно  упорядоченный, маркированный как  «христианский») миропорядок проявляет  свою полную проницаемость для хаотической, хтонической, никак ценностно  не  организованной  стихии. 

Таким  образом,  аполлоническая  гармоническая  упорядоченность мира  «гордой столицы» оказывается очередной мнимостью,  легко рассыпающейся при первом же столкновении с первобытно-хаотической силой.  Стихотворение «Рабочий»,  дополняя  и  развивая  тему  предыдущего  стихотворения, открывает новую грань в трагедии современной истории – уже  в  ее  воздействии  на  судьбу  отдельного  человека. 

В  сущности,  это  стихотворение  вписывается  в  длинную  вереницу  гумилевских  стихов  о  «достойной»  («славной»)  смерти  (о  важности  мотива  «достойной  смерти»  в  художественном мире Гумилева см.:  [Шиндин  С.  Г.  О  некоторых  аспектах  метатекстуальной  образности  в творчестве Мандельштама двадцатых годов // «Отдай меня, Воронеж…». Третьи  международные  Мандельштамовские  чтения.  Сборник  статей.  – Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1995., с.  79]), демонстрируя, как  «жизнь  современная»,  профанирующая  все  высокие  идеалы,  профанирует  и  идеал  героической гибели. Профанация состоит в том, что такая смерть от безликой  пули,  изготовленной  равнодушными  руками  «серого»,  ничем  не  примечательного, обыкновенного человека, не оставляет герою возможности в  последний  предсмертный  миг  пережить  свой  духовный  апофеоз  –  апофеоз  ненависти к врагу, побеждающему тебя в поединке, или апофеоз героической  жертвенности  в  общем  устремлении  к  подвигу,  с  «архангельской  силой»  в  качестве  союзника,  или  апофеоз  любви-ненависти,  если  гибнешь  от  руки  возлюбленной  (все  эти  варианты  неоднократно  «проигрывались»  в  стихах  Гумилева). Такая безликая и будничная смерть не дает душе в финале земной жизни «отпылать» в последний раз, максимально выявив себя в самой смерти  (о концепции смерти как апофеоза жизни у Гумилева и Мандельштама говорит,  в частности, А. Ханзен-Леве [Karlinsky S. Nikolai Gumilev and Theophile Gautier // Cultural Mythologies of Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age. – Berkeley: University of California Press, 1992., с. 122]) – и значит, такая смерть наполняет горечью недовоплощенности всю  пережитую  жизнь  героя. Именно в этом проявляется  нарушенность  миропорядка  в  современности  на  уровне  индивидуальной  человеческой  судьбы. 

Автор: Т.А. Пахарева

Предыдущая статья здесь, продолжение здесь.