Сегодняшняя ситуация постмодернизма многими вновь переживается как  ситуация если  не  гибели  культуры,  то  во  всяком  случае,  ее  болезненного  разрыва.  И, как и  в предыдущие  эпохи  в  аналогичном  положении,  поэт  устремляется  к заполнению  этого провала,  разрыва в культурной  «ткани», с  помощью  наследия  прошлых  эпох,  активизируя  диалог  с  ними. 

Специфика такого диалога в культуре в поэзии 90-2000-х точно, на наш взгляд, уловлена И.  Кукулиным,  который  отмечает  новое  восприятие  культурной  традиции современной поэзией: «…традиция, которая лишается силы осмысливать что- либо в современности, именно в силу этого разрыва связей становится вызовом для современного автора, живым самостоятельным голосом, с которым можно  вступить  в  напряженный  диалог»  [Кукулин И. Как использовать шаровую молнию в психоанализе // Новое лит. обозрение. – М., 2001. – № 6(52).,  с.  220].   

Отсюда  –  явственная  актуализация  культурного  контекста  в  современной  поэзии,  от  вполне  соответствующего  духу  постмодернизма  и  ставшего  уже  общепринятым  усиления цитатности текстов и появления огромного  количества стилизаций,  пастишей и т. п. до введения фигур самих великих поэтов прошлого в качестве  героев в собственные стихи. Пафос и смысл таких попыток «художественного оживления» гениев, конечно, весьма несходен  у  разных поэтов  (а подобные  опыты  свойственны  очень  многим,  и  в  том  числе  отнюдь  не  постмодернистским  авторам – от «классика» Д. Самойлова, с его «Пестелем,  поэтом  и  Анной»,  до  П.  Барсковой, «материализующей»  в  своих  стихах  внутренние  монологи  Ахматовой и  Недоброво  во  время  их  прогулки  по  Царскосельскому парку), но общим знаменателем для всех сочинений в этом  духе,  на  наш  взгляд,  является  как  раз  стремление  не  только  оживить  прервавшуюся или отмирающую связь с предыдущими культурными эпохами,  «вжиться» в них либо «вживить» их в сегодняшний контекст, но и утолить в  сегодняшнем бытии «тоску по осмысленной жизни» [Кукулин И. Как использовать шаровую молнию в психоанализе // Новое лит. обозрение. – М., 2001. – № 6(52)., с. 221]. 

Обратимся  детальнее  к  стихам  П.  Барсковой,  которая,  по  нашему  мнению,  является  одним  из  самых  многообещающих  молодых  поэтов  «культуроцентричной»  направленности.  К  тому,  чтобы  выбрать  из  поэтов  молодого поколения для разговора на эту тему именно Барскову, побуждают не  только  ее  стихи,  но  и  внешне-биографические  обстоятельства:  родившись  в  Петербурге, в семье филологов-востоковедов, окончив отделение классической  филологии СПбГУ и работая в аспирантуре Калифорнийского университета над  темой  «Судьбы  русской  античности:  1900  –  1935»,  Барскова  неизбежно  привлекает к себе внимание как поэт определенной  «выучки», поскольку  не  пытается грести против собственной биографии и из «родного звукоряда» не  «выпадает». 

Сборник, на материале которого,  по  преимуществу,  мы  будем  строить свои наблюдения, «Эвридей и Орфика» (кроме него, к анализу будут  привлекаться также 22  стихотворения Барсковой, вошедшие в коллективный  сборник поэтов – лауреатов премии «Дебют» за 2000 г.), – это уже четвертая  книга 27-летнего автора, тогда как дебютный сборник «Рождество» вышел еще  в  1991  г. 

Представляется,  что  этот  ранний  и  успешный  старт  –  не  только  результат природной одаренности, но, учитывая специфику поэтики Барсковой,  также и следствие органической погруженности молодого поэта в пространство  мировой культуры  как в естественную  «среду обитания».  Многие  ключевые  мотивы поэзии Барсковой и порождены именно этим ощущением – контекста  культуры  вообще  и  русской  поэзии  в  частности  как  естественной  среды,  в  которой,  как  это и  принято по отношению  к  естественной  среде,  не  только  привычно жить, но власть которой часто воспринимается как тягостный плен,  вроде мандельштамовского «омута злого и вязкого», из которого мучительно  тянет вырваться, против которого часто хочется по-отрочески взбунтоваться, но  вне которого все же невозможно себя помыслить.

И здесь можно сразу назвать  три  взаимообусловленных  и  сосуществующих  в  поэзии  Барсковой  мотива,  которые и формируют  этот макрообраз культуры как  «естественной  среды»:  мотив  «проигрывания»  собственных  житейских  обстоятельств  как  проекций  культурных сюжетов; мотив «соблазна поэзией» и мотив «бегства от поэзии».  

Первый  из  названных  мотивов  заявляет  о  себе  уже  в  открывающем  сборник  «Эвридей  и  Орфика»  стихотворении  «Ровесники»,  в  котором  концептуально заявлен параллелизм событий собственного рождения автора –  и  появления  на  свет  некоего  «стиха»,  оказавшего,  исходя  из  контекста  стихотворения,  судьбоносное  влияние  на  жизнь  автора:  «Стих  отдавался  всякому, корчась, тряся хвостом,  // Словно рюмочный чертик, дрожа, маня. //  Голым  субботним  утром  он  приобрел  меня,  //  Тоже  родившуюся  в  тысяча  девятьсот семьдесят шестом»  [Барскова П. Эвридей и Орфика. – СПб.: Пушкинский фонд, 2000., с.  9].

Следствием этой роковой встречи со  стихом  становится  для  автора  обреченность  «на  гибель  почетно-сладкую  в  поединке  // С равнодушной стихией расставленных кем-то слов»  [Барскова П. Эвридей и Орфика. – СПб.: Пушкинский фонд, 2000., с. 9]. И если в  этом стихотворении  зависимость  собственного  бытия  от  поэзии  интерпретируется с известным драматизмом, то в целом ряде других текстов  Барсковой мировая литература и культура просто присутствуют как постоянная  и привычная «точка отсчета» любых событий личной жизни. Так, метаморфозы  собственного здоровья в небольшой поэме «Она никогда не придет с мороза»  напоминают  автору  «путь  следования  русской  литературы  //  от  Некрасова  скажем  к  Лохвицкой»  [Плотность ожиданий: Поэзия: Сб. – М.: ООО Издательство АСТ, 2001. – 285 с.,  с.  273].  Свой возраст в той же поэме автор  осмысливает с помощью проекции его на соответствующий пассаж о возрасте  Лауры из «Каменного гостя»:  

…это мною сегодняшней  

грозился дурак Карлос всеядной Лауре  

прошло лет пять иль шесть  

с той кондитерски-ароматной ночи  

но седина не блещет  

веки не чернеют, вваливаясь  

и я вечнозеленая лежу в тележке белоглазого негра [Плотность ожиданий: Поэзия: Сб. – М.: ООО Издательство АСТ, 2001. – 285 с., с. 274].

В  качестве  повседневного  мерила  и  даже  некоего  алгоритма  событий  житейских  культура  выступает  и  в  «Куплетах  Поликрата»:  «Я  не  боюсь  –  всегда «Илиада» кончается «Энеидой» [Плотность ожиданий: Поэзия: Сб. – М.: ООО Издательство АСТ, 2001. – 285 с., с. 234], и в стихотворении «Madre  Selva»,  в  котором  чужая  страна  вызывает  затруднение  именно  тем,  что  оказывается «неопрятно  сложнее» привычной для автора реальности, заданной  эталоном «тартуских семиотик, саранских героик, венецианских скважин» [Плотность ожиданий: Поэзия: Сб. – М.: ООО Издательство АСТ, 2001. – 285 с.,  с. 240]

Постоянная, как родимое пятно, отмеченность пребыванием в мировой  культуре  переживается  в  стихах  Барсковой  почти  физически  –  например,  в  стихотворении  «Калокагатия»,  в  котором  сюжет  о  посещении  спортзала  выстраивается в сюжет о телах разной природы, причем противопоставляются  друг  другу  физически  безупречные  тела  «поджарых  щенков»,  завсегдатаев  спортзала  –  и  «непобедимое  тело»,  заключающее  в  себе  прежде  всего  всепреображающую  культурную  память,  –  «тот  край»  культуры,  которым  буквально «пропитана» героиня Барсковой: 

…Тот край во мне,  

В поту на скособоченной спине,  

В зеленоватых складках живота, 

В морщинке у напрягшегося рта.  

Тот край во мне. И он со мной умрет,  

Как несъедобный вересковый мед [Барскова П. Эвридей и Орфика. – СПб.: Пушкинский фонд, 2000., с. 36].

Представляется,  что  не  столько  непосредственным  чувством,  сколько  «вживанием» в роли, уже разработанные в мировой культуре, обусловлены и  основные любовные мотивы в сборнике «Эвридей и Орфика». Так, обращенная  к  женщине  любовная  лирика  Барсковой  выглядит  не  столько  частью  актуального  сегодня  постмодернистского  перверсивного  дискурса,  сколько  способом включить свой поэтический голос в мужские голоса   классической,  магистральной  традиции  любовной  лирики,  чему  свидетельство,  например,  эпиграф из Мандельштама к одному из таких любовных стихотворений: «И от  красавиц тогдашних, от тех европеянок нежных, // Сколько я принял смущенья,  надсады и горя!». Да и в самих текстах любовных стихов обилие литературных  параллелей нещадно наводит на мысль о литературном же происхождении и  самого источника вдохновения, поскольку испытываемые героиней Барсковой  чувства разворачиваются то «Жюльетте с Жюстиной вослед» [Барскова П. Эвридей и Орфика. – СПб.: Пушкинский фонд, 2000., с. 12], то по  аналогии  со  «сладострастьем  набоковской  «Ады»  [Барскова П. Эвридей и Орфика. – СПб.: Пушкинский фонд, 2000.,  с.  18]. 

Из  любовных  стихов  Барсковой,  адресованных  женщине,  не  столько  складывается  образ лирической  героини  лесбийского  типа,  сколько  некий  условный  образ  «влюбленного  поэта»,  которого  по-мужски  «утешает  по  праздникам  теплая  водка»  [Барскова П. Эвридей и Орфика. – СПб.: Пушкинский фонд, 2000.,  с.  10] и  который  за  совместной  трапезой  с  любимой  ее  женственному  выбору    вина  и  сыра  предпочитает    типично  «мужское»  –  «немного  слив  и  много  мяса»  [Барскова П. Эвридей и Орфика. – СПб.: Пушкинский фонд, 2000.,  с.  11] (опять-таки,  в  соответствии  с  классическими  представлениями  о  природе  поэта,  отмеченной  чертами  андрогинности, идея андрогинности отражена и в названии сборника, в котором  из имен Орфея и Эвридики образованы гибридные формы). 

Мотив  поэзии  как  соблазна  и  мотив  обусловленности  поэзией  собственного  бытия,  соединяясь,  образуют  в  поэзии  Барсковой  довольно  заметную тему «совращения поэзией» ее героини, как сказано в обращенном к  Бродскому после его смерти и уже цитированном выше стихотворении  «Una  furtiva lagrima, или 26 января 1996 года»: «Ты совратил меня буквой своей // С  козырьком и пузцом» [Барскова П. Эвридей и Орфика. – СПб.: Пушкинский фонд, 2000., с. 54]. Эти две строки одновременно демонстрируют и результат этого «совращения» – усвоение поэтики Бродского, «зараженность»  его манерой представлять мир в грамматических метафорах. Эти строки даже отчасти  в  «его»  букве  воспроизводят  его  портрет  (ср.  с  его  известными  фотографиями 70-х годов в кепке с козырьком и в рубашке, довольно плотно  обтягивающей намечающееся брюшко).   Таким образом, разговор о поэзии как соблазне Барскова ведет на языке,  максимально  удаленном  от  «природного»,  сплошь  на  аллюзивном  и  метаописательном  жаргоне  людей,  «растлённых  опытным  словом»,  как  формулирует собственный «диагноз» автор в стихотворении «Преемственность» [Плотность ожиданий: Поэзия: Сб. – М.: ООО Издательство АСТ, 2001. – 285 с., с. 268]. 

Подытоживая  сказанное  о  культуроцентричности  мировидения  Барсковой,  необходимо  констатировать,  что,  сохраняя  традиционную  для  русской  «неоклассической» поэзии ХХ  века культуроцентричную доминанту  художественного мира, ее поэзия лишена ностальгического пафоса, той самой  мандельштамовской  «тоски  по  мировой  культуре».  Отношения  с  мировой  культурой  уже  не  воспринимаются  ни  в  контексте  революционного  слома  культуры,  породившего  у  акмеистов  пафос  тоски  по  утраченному,  ни  в  контексте  «семидесятнического» бегства в мировую культуру как  в далекую  «вечную родину»  – от чумы официальной культуры, ни в контексте защиты  классических  культурных  ценностей  от  деконструирующей  стихии  «воинствующего»  постмодернизма  (как  это  наблюдается  в  художественном  мире  Т.  Кибирова).  В  художественном  мире  молодого  поэта  культурная  реальность  становится  уже  не  столько  идеальным  объектом  ностальгии,  сколько самим  «веществом существования», естественной средой, которая не  удостоивается  специальных  славословий, но  вне  которой  жизнь  невозможна  физически.

Автор: Т.А. Пахарева

Предыдущая статья здесь, продолжение здесь.