Более специфично принцип деформации реализован у Бродского в теме  любви.  Античная  традиция  сопряжения  любви  с  болезнью,  безумием  и,  наконец,  со  смертью  (то  есть,  по  сути,  с  деформацией  в  самом  широком  смысле) находит в его любовных стихах новое воплощение в целой веренице  телесных  образов.  Как  и  изгнание,  любовь  в  стихах  Бродского  предстает  прежде  всего  физически  преображающей  человека  силой  –  в  равной  мере  могущей  быть  и  силой  творения,  и  силой  уничтожения. 

«Гладь»  тела  в  «Натюрморте», например, одинаково  «преображается» и визитом женщины, и  визитом смерти. В любви, как в смерти или в прохождении через катастрофу, человек превращается у Бродского в сугубо «страдательную» величину. Это тот  редкий для Бродского случай, когда герой «переводит» действие не из пассива  в актив (как в «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», на перевод пассива в  актив  в  котором  указала  В.  Полухина  в  упоминавшейся  выше  статье),  а  наоборот.  Герой  может  стать  «тенью»  любимой  женщины,  не  имеющей  собственных черт и собственной воли:       

Я взбиваю подушку мычащим «ты»       

за морями, которым конца и края,       

в темноте всем телом твои черты,       

как безумное зеркало повторяя [Бродский И. Сочинения в четырех томах. – Т.т. 1 – 4. – СПб.: Культурно- просветительское общество  «Пушкинский фонд». Издательство  «Третья  волна» (Париж – Москва – Нью-Йорк). – 1992 – 1995, т. 2, с. 397]. 

Здесь буквальная материализация состояния «потерянности» героя в разлуке с  любимой женщиной распространена не только на его «физическую оболочку»,  превращенную в двойника, в «безумное зеркало» Ее, но даже на речь, которая  оказывается  представлена одним  лишь  почти нечленораздельным  «мычащим  «ты»». Слово и тело, плоть испытывают, таким образом, сходную деформацию  и делят общую судьбу. 

Этот  акмеистический  (выше  отмеченный  нами  у  Ахматовой)  мотив  общности участи слова (речи) и плоти, в более явственном виде и тоже в  пределах любовной темы звучит в другом стихотворении Бродского – «То  не Муза воды набирает в рот…». Чаще всего оно цитируется исследователями  творчества Бродского из-за своего знаменитого финального «автопортрета»:    

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.     

Нарисуй на бумаге простой кружок.     

Это буду я: ничего внутри.     

Посмотри на него – и потом сотри [Бродский И. Сочинения в четырех томах. – Т.т. 1 – 4. – СПб.: Культурно- просветительское общество  «Пушкинский фонд». Издательство «Третья  волна» (Париж – Москва – Нью-Йорк). – 1992 – 1995, т. 3, с. 12]. 

Конечно, в  этих  строках  с  редкой  убедительностью  прозвучал  один  из  лейтмотивов Бродского – лейтмотив пустоты (см. об этом: [Служевская И. Поздний Бродский: путешествие в  кругу идей  // Иосиф  Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ  «Журнал «Звезда», 2000. – С. 9 – 35, с. 20], [Минаков С. Третье Евангелие от Фомы? Претензии к Господу. Бродский и христианство //  Иосиф  Бродский  и  мир.  Метафизика.  Античность.  Современность. – СПб.: АОЗТ Журнал «Звезда», 2000. – С. 73 – 87, с.  78], [Уланов А. Опыт одиночества: И. Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. – СПб.: Журнал  «Звезда», 1998. – С.108 – 112., с. 110] и др.). Но в данном стихотворении полная аннигиляция героя в  финале  лирического  сюжета  –  это,  прежде  всего,  следствие  развертывания  именно  этого  сюжета  –  сюжета  о  непоправимой  потере  любви.  Как и большинство любовных  стихотворений  Бродского,  это  стихотворение  буквально пронизано телесной образностью. Не будет преувеличением сказать, что именно телесный код здесь становится ключевым, поскольку через него прочитывается  не  только  лирический  сюжет  в  целом,  но  и  все  его  главные  составляющие.  

Едва ли не главной такой составляющей становится  мотив,  о  котором  говорилось  выше,  –  мотив  общности  участи  слова  и  его  носителя,  его  субъекта. Как смерть в  виде  «простой лисы»  «не разбирает,  где кровь, где  тенор» [Бродский И. Сочинения в четырех томах. – Т.т. 1 – 4. – СПб.: Культурно- просветительское общество  «Пушкинский фонд». Издательство  «Третья  волна» (Париж – Москва – Нью-Йорк). – 1992 – 1995, т. 3, с. 20], так и горе бесповоротной разлуки разит в равной степени  и героя,  и  его  слово.  Параллелизм участи слова и его носителя воплощен  в  сюжетном  параллелизме, где метафоры телесных деформаций устойчиво  сопровождаются метафорами деформаций слова. Так, в первых двух строфах этот параллелизм дан с особенно четкой симметричностью: образу онемевшей Музы  в  первой  строфе  соответствует  телесный  образ  груди, придавленной «паровым катком»; метафоре уничтоженных, исчезнувших слов, которым, как сгоревшим  поленьям,  уже  не  воскреснуть,  –  метафора  деформированного  тоской лица, которое  «глазами по наволочке… растекается, как по сковороде  яйцо».  При этом, условно говоря,  «лингвистическая»  и  «физиологическая»  природа  сливаются  воедино  в  стилистически  рискованной  метафоре:  «И  не  встать ни раком, ни так словам», где в равной мере прочитывается и фигура  «рака литерального» – палиндрома, и имеющая соответственное просторечное  обозначение  телесная поза. В третьей строфе  метафора  рыбьей сырой  губы,  хватающей  плоть,  как  воздух,  вновь  представляет  акты  дыхания-говорения- поедания-поцелуя в их нерасторжимости: «точно рыба – воздух, сырой губой //  я  хватал  что  было  тогда  тобой».  В  следующей  строфе  эта  метафора  «заглатывания»,  «хватания ртом» продолжается и перемещается из контекста  любви  в  контекст  жертвы и гибели:  «наглотался б в лесах за тебя  свинцу».  Заданный же  в предыдущей  строфе  образ рыбы  и  имплицитно  –  воды, еще  раньше появившейся  в  образе  набравшей  воды  в рот  Музы,  соответственно  эволюционирует  в  метафору  тонущего  и  всплывающего  («воскресающего»),  «как не смог «Варяг»», героя.  

Невозможность реализации чудесного воскресения любви проговорена в следующей строфе с помощью все того же телесного ряда образов – «седины  стыдно молвить где», «длинных жил», которые уже обескровлены, и настолько  же  безжизненных  мыслей,  что  «мертвых  кустов  кривей». Этот скептический поворот лирического сюжета, в центре которого поставлен мотив старения как  знака бесповоротности произошедшего, вновь воспроизводит, таким образом,  параллелизм  состояний  телесных  и  ментальных,  связанных  со  словом.  «Простой кружок», которым  оборачивается  герой  под  рукой  любимой  (последняя и  главная  «деформация»  –  конечное  состояние  героя становится  результатом  буквальных  действий  ее  руки:  «нарисуй…  и  потом  сотри»),  воплощает  в  равной  мере  «нулевую»  степень  существования  и  героя,  и его  слова – «простой кружок» на воде, набранной в рот Музой.

По  ходу  дела  заметим,  что  в  этом  стихотворении  представлен  характерный для образности Бродского инвертированный образ – образ рыбы,  обитающей на суше. Как знаковый, этот образ был разработан в «Колыбельной  Трескового мыса» и, как  было показано выше, вошел в ряд метафорических  воплощений принципа  деформации.  В  «То не Муза  воды набирает в рот…»  подобная  инверсия  тоже  прочитывается.  Всем  контекстом  стихотворения  задается гибельная семантика воды (мотив немоты в воде, мотив затонувшего  корабля);  жадность  же  глотания  воздуха  рыбьим  ртом  в  контексте  третьей  строфы  наполняется  смыслом  не  удушья,  как  должно  было  бы  быть,  а  наоборот,  жадного  насыщения  воздухом-плотью.  Образ рыбы,  жадно  хватающей ртом воздух-плоть, как метафора любовной жажды, интересен не  только  тем,  что  представляет  яркий  пример  воплощения  в  образности  Бродского  принципа  деформации,  но  и  тем,  что  выводит  к  мандельштамовскому  контексту  данного  стихотворения –  к «Мастерице виноватых взоров»:  «Их,  бесшумно  окающих  ртами,  //  Полухлебом  плоти  накорми» [Мандельштам О. Соч.: В 2-х т. – М.: Худ. лит., 1990, т. 1, с. 209].  

Автор: Т.А. Пахарева

Предыдущая статья здесь, продолжение здесь.