Тема  Слова  –  плоти  в  ее  исконном  христианском  звучании  также  испытывает у Ахматовой влияние принципа  деформации  – прежде всего,  во  множественных  метафорах  слова,  испытывающего  телесную  пытку,  слова,  терзаемого, как плоть (напомним мандельштамовский тезис 1921 г.: «В жизни  слова наступила героическая эра. Слово – плоть и хлеб. Оно разделяет участь  хлеба  и  плоти:  страдание»  [Мандельштам О. Соч.: В 2-х т. – М.: Худ. лит., 1990,  т.  2,  с.  170]). Так,  в стихотворении  «Выход  книги» возникает образ стихов, источником появления которых служит дыба:  «поэт  –  приветливый  хозяин»  ведет  здесь  своего  читателя  в  свой  мир,  в  пространство  своего  слова  («в  хоромы»,  «под  своды  шалаша»,  «в  ночь  истомы»),  а  Ахматова  своим  «благосклонным  гостям»  предъявляет  дыбу  в  качестве  единственного  актуального  для  своих  стихов  «источника  вдохновения». В стихотворении же «Все ушли, и никто не вернулся…» мотив терзаемого слова-плоти обретает монументально-трагедийное  звучание,  объединяя  в  нерасторжимое  целое  исторический  контекст  (1937-й)  с  евангельским:

Осквернили пречистое слово, 

Растоптали священный глагол,  

Чтоб с сиделками тридцать седьмого 

Мыла я окровавленный пол [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 245].

В  контексте  этого  четверостишия  кровь  на  полу  37-го  года  –  это  и  кровь  истязаемого  перед  распятием  Христа,  а  «сиделки  тридцать  седьмого»,  ее  смывающие,  –  бесчисленные  новые  воплощения  Магдалины,  омывшей  Его  раны.

Маска как «внешний пластический след внутренней метаморфозы» [Ямпольский М. История культуры как история духа и естественная  история // НЛО, 2003. – № 59. – С. 55 – 70, с. 213], двойник (демон) как знак «миметического удвоения» «конвульсивного  тела»  [446,  с.  81],  лабиринт  как  «архитектурный  двойник»  [Ямпольский М. История культуры как история духа и естественная  история // НЛО, 2003. – № 59. – С. 55 – 70,  с.  84],  «внешний рисунок движения тела, устремленного  к  трансформации»  [Ямпольский М. История культуры как история духа и естественная  история // НЛО, 2003. – № 59. – С. 55 – 70, с.  69],  актерские  техники  деформации,  с  помощью  которых  осуществляется  самоотчуждение  от  собственного  лица  и  тела  –  это,  как  показывает Ямпольский, тоже варианты деформаций, «запечатленные образы»  тела, испытывающего  на  себе  воздействие  определенных сил. Предельную концентрацию именно таких образов деформаций на минимальном текстовом пространстве демонстрирует ахматовская «Поэма без героя». В ней мы находим  все перечисленные выше модели деформаций. Прежде всего, конвульсивной (в терминологии  Ямпольского) пластикой  наделена  сама  героиня-автор  Поэмы.  Череда  телесных  трансформаций,  четко  обусловленных  воздействием  «настоящего Двадцатого Века», сопровождает этот образ от начала до конца  текста.  Поэма  выступает  проводником  исторической  воли,  реальным  механизмом воздействия истории на Автора – буквально силой, которая «водит  рукой»  Автора.  О  «независимости»  Поэмы    выразительнее  всего  говорит  автокомментарий к ней: «И мне приходит в голову, что мне ее действительно  кто-то продиктовал… Особенно меня убеждает в этом та демонская легкость, с  которой я писала Поэму…» [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 353].  

Первая и главная  деформация  героини-автора  связана  именно  с  автономностью Поэмы и авторитарностью стоящего за ней «веления времени».  Автор  в  этом  контексте  становится  подобием  «тела,  подверженного  воздействию «влияющей машины»: все динамические телесные и  психические  состояния  Автора  постулируются  как  следствия  всевозможных воздействий Времени. Она может погружаться в гипнотический сон, буквально  навеянный «черно-белым веером» двойника из прошлого; «леденеть от страха»,  пытаясь баховской Чаконой прогнать призраков прошлого и вызвать гостя из  будущего;  даже  ее  слово,  написанное  на  чужом  черновике,  подвергается  деформирующему воздействию «чужого слова». Момент встречи с прошлым, с  тенями 1913 года описан предельно пристально именно как смена физических  состояний  Автора,  на  глазах  раздваивающегося  на  претерпевающего  деформацию и наблюдающего за ним:

И я слышу звонок протяжный,           

И я чувствую холод влажный,             

Каменею, стыну, горю…           

И как будто припомнив что-то,           

Повернувшись вполоборота,             

Тихим голосом говорю… [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990.  т. 1, с. 323]

Вторая  половина  строфы  дана  явно  уже  с  позиции  «наблюдателя»,  описывающего фигуру говорящего со стороны. При этом говорящий на глазах  застывает в скульптурной позе «вполоборота», увековеченной Мандельштамом  («Вполоборота,  о  печаль…»),  как  бы  венчающей  своей  статикой  вереницу  только что сменявших друг друга динамичных состояний Автора  («каменею,  стыну, горю»). Далее процесс «самоотстранения» и дублирования в двойниках  как воплощениях прежних состояний Автора   продолжается: возникает образ  «той,  какою  была  когда-то»,  а  венчает  главу  образ  будущей  деформации,  порожденной этой встречей с прошлым:

Вздор, вздор, вздор! – От такого вздора           

Я седою сделаюсь скоро             

Или стану совсем другой [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 327].

Очередная деформация, связанная с погружением в контекст 1913 года,  подвергает  образ  Автора  полной  деперсонализации:  Автор  растворяется  в принятой  на  себя  роли  «рокового  хора»,  «старой  совести»,  воплощающей  историческое возмездие  «к стеклу приникавшей стужи»  (явно пришедшей из  блоковских  «Шагов  Командора»). Только в  лирических  отступлениях  («На  щеках  твоих  алые  пятна…»  и  «А  теперь  бы  домой  скорее…») сохраняется авторское «я» и связанный с ним комплекс лирических переживаний. 

В «Решке» деформации под воздействием смены исторических временных планов подвергается вместе с Автором и сама Поэма: после того,  как «адская арлекинада» 1913 года исчезает («В дверь мою никто не стучится, // Только зеркало зеркалу снится, // Тишина тишину сторожит»), Автор вместе с Поэмой оказываются  в  каторжном  пространстве  «Реквиема».  Знаком этого перехода становится образ «Седьмой» элегии («моя «Седьмая»), выступающий  в качестве нового двойника и автора, и его текста – двойника, несущего на себе  следы новой деформации:        

Полумертвая и немая,         

Рот ее сведен и открыт,         

Словно рот трагической маски,         

Но он черной замазан краской         

И сухою землей набит [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 337].

Особенно важна в этой деформации неразличимость текста и человека,  их  неразделимость в общей судьбе жертв террора: набитый землей рот казненного  и  залитый  черной  краской  уничтоженный  текст  слиты  в  едином  образе  трагической маски. Маска становится, таким образом, вариантом деформации, в котором человеческая и текстовая природа соединяются в некий гибрид благодаря общности гибельной судьбы. 

Представляется, что более очевидные образы деформаций телесности в  «Поэме  без  героя»  (ряженые,  «козлоногая»,  тройная  «маска-череп-лицо»  Владыки  Мрака,  голоса  без  тел  и  «плоть,  почти  что  ставшая  духом»,  антропоморфный  город  и  т.д.)  не  требуют  дальнейшего  комментария,  в комплексе  создавая  образ  макродеформации  –  деформации  самой  истории  «настоящего Двадцатого Века».

Наконец, мотив,  условно  обозначенный  нами  как  метаморфоза,  спроецированный у Ахматовой на поэтику деформации, порождает вереницу  звериных образов. Это и «Я приснюсь тебе черной овцою…», и «Вам жить, а  мне не очень…», и  «Вы меня, как убитого зверя…», и  «Семнадцать месяцев  кричу…» из «Реквиема», где «не разобрать  // Теперь, кто зверь, кто человек, //  И долго ль казни ждать». В двух последних примерах следует также отметить  перекличку  с  аналогичными  по  своему  пафосу  «звериными»  образами  у  Мандельштама.  Образ  волка,  правда,  интерпретирован  у  него  в  противоположном Ахматовой ключе, но вот образ «человеко-зверя» в строках  «И  по-звериному  воет  людьё,  //  И  по-людски  куролесит  зверьё»  у  Мандельштама  совершенно  аналогичен  тому,  который  мы  находим  у  Ахматовой в «Семнадцать месяцев кричу…».    

Автор: Т.А. Пахарева

Предыдущая статья здесь, продолжение здесь.