Более  органичное  продолжение  и  одновременно  освобождение  от  вышеупомянутого  «идеологически-прикладного»  применения  романтический  историзм  Гумилева  находит,  как  представляется,  в  поэзии  В.  Высоцкого,  именно  в  ней  вновь  начиная  обретать  эмоциональную  многомерность  и  окончательно  порывая  с  «официальной»  советской  литературой,  разрыв  с  которой  в  случае  Окуджавы  все  же  нельзя  считать  состоявшимся.  Прежде  всего,  Высоцкий  воспроизводит  в  своем  поэтическом  мире  гумилевский  романтический конфликт с  «жизнью современною» (ср. «Я вежлив с жизнью  современною…» и, например, «Я не успел…» Высоцкого [Высоцкий В. С. Соч.: В 2-х т. – М.: Худ. лит., 1991., с. 94]).

При этом  у  Высоцкого  более  всего  в  отношениях  со  временем  оказывается  востребованной гумилевская тоска по подлинным  страстям и  событиям  –  на  фоне  застойной  удушливой  энтропии.  У  Гумилева  конфликт  со  слишком  «безгеройной»  эпохой  воплощен,  прежде  всего,  в  тоске  по  рыцарскому    и вообще эпическому идеалу («Где теперь эти крепкие руки, // Эти души горящие  –  где?»  [Гумилев Н. С. Соч.: В 3-х т. – М.: Худ. лит., 1991.,  т.  1,  с.  134])  и  в  попытках  утвердить  в  современности  путь  мужественного деяния (герой-путешественник и воин) и славной гибели «не на  постели // при нотариусе и враче» [Гумилев Н. С. Соч.: В 3-х т. – М.: Худ. лит., 1991., т. 1, с. 213]. Те же мотивы находим и у  Высоцкого  –  мотив  «иноходца»,  мотив  «смерти  на  взлете»,  мотив  мужественного  поступка  (стихи  о  войне,  «рыцарские»  баллады,  песни  об  «опасных профессиях» и «экстремальных обстоятельствах»).

При  этом  актуализированный  Гумилевым  жанр  баллады  в  творчестве  Высоцкого  (так  же,  как  и  в  творчестве  Окуджавы  и  других  бардов)  возвращается к своему жанровому праобразу, соединявшему стих с музыкой и  голосом, и в дальнейшем эта линия гумилевского «романтического историзма»  сохраняется  преимущественно  за  пределами  «книжной»  литературы,  в  музыкально-поэтической сфере  –  в  частности, после  бардов,  в  рок-культуре.  Здесь  же  осуществляется  и опыт  «экстраполяции»  семантической  поэтики  в  область  музыки.  В  частности,  можно  заметить,  что  в  творчестве  Б.  Гребенщикова музыка  последовательно  «семантизируется»,  выступая  в  роли  смылообразующего  начала.  Гребенщиков  чаще  всего  работает  с  ярко  выраженными музыкальными стилями – будь то рок-н-ролл, джаз или народная  песня.  При  этом  четко  прочитываемые  в  музыке  стилевые  признаки  функционируют именно как семантические единицы – как знаки определенной  культурной  тенденции  или  традиции  –  вступая  в  диалог  с  собственно  стихотворным текстом, обогащая его неожиданными смысловыми нюансами.  Музыка у Гребенщикова в большой степени принимает на себя функции слова,  включаясь  в  общее  со  словом  поле  семантических  взаимодействий.  В  этом  смысле  Гребенщиков  является  ярким  продолжателем  тех  тенденций  семантической  поэтики,  которые  связаны  с  изменением  «границ  между  поэтическим  текстом  и  внеположным  миром»  [Левин  Ю.,  Сегал  Д.,  Тименчик  Р.,  Топоров  В.,  Цивьян  Т.  Русская семантическая  поэтика  как  потенциальная  культурная  парадигма  // Смерть  и  бессмертие  поэта.  Материалы  международной  научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28-29 декабря 1998 г.). – М.: РГГУ, 2001. – С. 282 – 316.,  с.  306]  и  с  последовательным расширением сферы смыслопорождения, в пределе ведущим  к текстовому восприятию мира. 

Автор: Т.А. Пахарева

Предыдущая статья здесь, продолжение здесь.